Svět podle Ašéry

Svět podle Ašéry – předporodej

Kniha Svět podle Ašéry hledá stopy ženského božství v textech, rituálech a hudbě od paleolitu po středověk. Ukazuje, jak byla Ašéra potlačena – a jak zůstala v paměti lidstva přesto živá.

Svět podle Ašéry je knížka na pomezí antropologie – religionistiky – filosofie a hudební historie. Je tu úvod do historie mýtu a náboženství od paleolitických nomádů po Mezopotámii a konče Mariánským kultem – s analogiemi do různých dalších kultur – nejvíc indoevropské, ale i do kultur asijských. Těžiště knížky se zaměřuje na bohyni Ašéru (respektive na božskou dvojici El/Elohím a Ašéra) a vývoj jejího kultu, liturgii, vývoj toho, jak je prezentována v předbiblických ugaritských textech a v různých vrstvách Bible a jak ji odrážela gnóze, kabala nebo Mariánský kult. Protože liturgie bylo odjakživa propojená se zpěvem a hudbou, prolíná celou knížkou vývoj liturgického zpěvu, jeho formy, mezikulturní analogie a nemůže chybět zaměření na intonaci a její vývoj. Katarzí Ašéřina příběhu je finální  filosoficky laděná kapitola, která rozebírá, jaké důsledky mělo nahrazení archetypu božské dvojice striktním patriarchálním monoteismem, proč potřebujeme mýtus a jak se mýtus vrací.

🗓 Svět podle Ašéry plánujeme vydat koncem roku 2025.

Ukázky z knížky Svět podle Ašéry ke stažení v PDF:

 

 

Svět podle Ašéry

Kniha Svět podle Ašéry hledá stopy ženského božství v textech, rituálech a hudbě od paleolitu po středověk. Ukazuje, jak byla Ašéra potlačena – a jak zůstala v paměti lidstva přesto živá.

Svět podle Ašéry je knížka na pomezí antropologie – religionistiky – filosofie a hudební historie. Je tu úvod do historie mýtu a náboženství od paleolitických nomádů po Mezopotámii a konče Mariánským kultem – s analogiemi do různých dalších kultur – nejvíc indoevropské, ale i do kultur asijských. Těžiště knížky se zaměřuje na bohyni Ašéru (respektive na božskou dvojici El/Elohím a Ašéra) a vývoj jejího kultu, liturgii, vývoj toho, jak je prezentována v předbiblických ugaritských textech a v různých vrstvách Bible a jak ji odrážela gnóze, kabala nebo Mariánský kult. Protože liturgie bylo odjakživa propojená se zpěvem a hudbou, prolíná celou knížkou vývoj liturgického zpěvu, jeho formy, mezikulturní analogie a nemůže chybět zaměření na intonaci a její vývoj. Katarzí Ašéřina příběhu je finální  filosoficky laděná kapitola, která rozebírá, jaké důsledky mělo nahrazení archetypu božské dvojice striktním patriarchálním monoteismem, proč potřebujeme mýtus a jak se mýtus vrací.

Co v knížce Svět podle Ašéry najdete

• Podíváte se na nejstarší mýty a jejich historii skrze hudbu, rituál a hlas

• Nahlédnete do doby, kdy se formoval indoevropský kulturní okruh a co s sebou přinesl

• Nahlédnete i do stop po evropských mýtech a náboženského vnímání v době před příchodem Indoevropanů

• Uděláte si stručný výlet do Mezopotámie, jakožto kolébky městské civilizace – a kolébky božského páru

• Objevíte pár Él a Ašéra v kontextu historie, mýtů, liturgie a archeologie

• Naučíte se principy modálních a maqamových ladění a staré intonace

• Uvědomíte si ženský aspekt božství napříč epochami

• Získáte moderně použitelnou rituální gramatiku

• Setkáte se s rekonstrukcí ugaritské liturgie

• Uvidíte, jak hudba uchovává paměť krajiny a bohů

• Objevíte kabalistické Noční královny

• Zjistíte, kam a proč zmizela ženská část božství a co to udělalo s naší civilizací

➤ Pro koho je kniha ideální

Pro zájemce o historii nejstarších mýtů, které formovaly naší civilizaci

Pro ty, koho zajímají staré techniky a intonační systémy

Pro studenty historie a religionistiky, hudební vědy a staré  hudby

Pro ty, kterým je divné, proč máme boha otce a ztratili jsme bohyni matku – a chtěli by ji najít

 

 

„Bůh měl nevěstu. Jmenovala se Ašéra. A byla příliš divoká na to, aby v Bibli přežila.“

Svět podle Ašéry

souhrn obsahu

Na počátku byli dva.

Kniha sleduje dlouhý příběh božského páru—od paleolitických Venuší a posvátných hájů přes ugaritského Éla a Ašéru až po biblickou redakci, kabalistickou Šechinu, gnózi, mariánskou zbožnost a návrhy pro dnešní rituál.

Ukazuje, že staroorientální a indoevropský svět nenesly „jednoho“ boha, ale vztahovou gramatiku: nebe a země, oheň a voda, hlas a tělo. Božství mělo rovnocenný mužský a ženský aspekt.

Metodicky kniha propojuje komparativní filologii, archeologii a etnomuzikologii s „performativní archeologií“: přirozené (just) ladění, modální intonační systémy používá jako nástroje, jak nechat znít staré obřady. Velkou péči věnuje praktickým aspektům provozování staré hudby opírající se o dochované písemné zdroje srovnávané s etnomuzikologickým materiálem.

Rekonstruovanou ugaritskou liturgii (procesí, epikléze, posvátný sňatek) staví do dialogu s živými reziduálními horskými tradicemi Evropy (Baskicko, Korsika, Valašsko, Kavkaz) i Blízkého východu.

Druhá část čte Bibli diachronně (Rozbor otisků ženského aspektu božství v Tanachu, Jošiášova reforma, moudrost a apokalyptika) a sleduje, jak se ženské posvátno přesunulo z oltářů do domácností, z vlastního jména do symbolu — znovu se objevuje jako Šechina a později jako Maria.

Závěr nabízí současnou rituální gramatiku („musica humana“) pro města: ztělesněný hlas, společný puls, prahy ročních dob.

Kreativní pasáže jsou zřetelně označeny jako rekonstrukce; citace podle Chicago. Ambice je střízlivá: nechce obnovit ztracený kult, ale ukázat, jak si hudba, mýtus a krajina dodnes pamatují božskou dvojici—a jak tahle paměť může léčit dnešní polarity.

Klíčová slova:

Ašéra, Él, Ugarit, posvátný sňatek, Šechina, mariánský kult, indoevropská mytologie, před-indoevropská mytologie, bohyně, božský pár, přirozené ladění, modální zpěv, performativní archeologie.

Úvod

V naší kultuře nás dvě a půl tisíciletí učili, že Bůh je Otec: mocný, jediný, vládnoucí.

Vznikl z potřeby dobývání nových zemí, udržení pořádku v době prvních měst, armád a zákoníků.

Je to Bůh světla, zákona a slova. Který neslyší to, co přichází z temnoty, z těla, z půdy.

Pod tímto obrazem přežila jiná paměť: svět, v němž Bůh nestál sám. Paměť Bohyně, která nebyla doplňkem ani obětí, nýbrž rovnocennou silou — tvořitelkou života i paní smrti.

Nebyla krotká. Ztělesňovala touhu, zemi, krev.

Strom života roste z jejího těla; nebe je milencem, ne vládcem.

Její jména se měnila — Ašéra, Inanna, Danu, Ísis, Gaia, Sofie — princip zůstával: Kde se mužské a ženské božství doplňuje a žije v rovnovážné dynamice, svět je celistvý.

Změna přišla s dobyvatelskou expanzí.

Od Mezopotámie po Indii, od stepí po Jeruzalém a Evropu, se původní pár rozpadl. Bůh-Otec usedl na trůn, bohyně byla vytěsněna do sklepení mýtů, přejmenována na pokušení, na tělo, jež svádí.

Svůdnost se stala hříchem.

Tato kniha hledá její stopy.

Jako pátrání po rovnováze.

Nejde o rekonstrukci jediné víry, spíš o cestu napříč pamětí: rituálem, krajinou, hudbou, slovem i tichem.

Kdekoliv se oba hlasy znovu potkají, svět se nadechne celý.

Autorovo slovo na vysvětlení

Materiál na tuto knížku jsem po fragmentech sbíral trochu přes 30 let, dlouho většinou bez představy, že je to materiál pro knížku (používal jsem to prostě jako své pracovní poznámky v době kdy jsem učil a pro své středověké zpívání).

Spouštěč, proč jsem to všechno setřídil a napsal právě teď a právě takhle, byl moment, kdy jsem vymýšlel jméno pro kapelu a vzpomněl jsem si na bohyni Ašéru. I já jsem na ní dávno zapomněl, byla to dávno zasutá vzpomínka na mezopotámský panteon. Ale když už člověk uvažuje o tom, že po ní pojmenuje kapelu, jde si přečíst, jestli to dává smysl. A jakmile jsem se začetl, spojila se mi řada témat a poznámek a uvědomil jsem si, že tu knížku musim napsat právě takhle a jejím středobodem udělat právě Ašéru.

První záplava poznámek se mi léty genericky vytvořila při sledování, jak zvláštně asymetricky je naše kultura nastavená. Udělejme malou inventuru: Deuteronomium (Bible): muži ≈ 23, ženy = 1 (Miriam). 1 Par 1–9: devět kapitol rodokmenů: Mužských jmen 1174 : ženských 42 (poměr 28:1!). Kosmas, Kronika Česká: muži ≈ 230, ženy ≈ 25, Zbraslavská kronika (Chronicon Aulae Regiae): muži ≈ 500, ženy ≈ 45, Dalimilova kronika: muži ≈ 170, ženy ≈ 20. A stejně i dalších kronikách: Měl syna Jana (ten udělal to a to, žil tehdy a tehdy…), syna Bořivoje (opět odstavec informací) a podobně mnoho textu o dalších dvou synech. A na konci nedůležitá poznámka „A pak měl ještě čtyři dcery“. Bez uvedení jména, bez ničeho, prostě čtyři anonymní dcery, které v očích kronikáře nebyly hodné další zmínky.

Copak nikomu nebylo jasné, jak velký vliv na život a práci každého takového muže měli oba jeho rodiče (matka většnou nejspíš dokonce ještě větší než otec) a jeho manželka? A že panovnický pár nutně musel pracovat jako tým? (Pro což mezi řádky najdeme v historii mnoho důkazů.) Docela by se slušelo v tom smyslu přepsat naše dějepisné učebnice.

Možná ten příběh byl úplně jinak a nejspíš to souvisí.

Píšeme a organizujeme hry, jejichž velká část je historická a vyskytují se v nich historické postavy. A tam je to signifikantní. Najít zajímavé mužské historické figury, které budou mít plný a zajímavý herní obsah je snadné. Pokud jde o jejich ženské protějšíky, tamsi skoro vše musíme většinou vymyslet a slušně při tom blafovat a ohýbat historické reálie. Jednak o těch postavách vlastně nic nevíme a co víme, jejich životy nebyly nic moc zábavného, co by si dnešní hráčka larpu chtěla zahrát.

S larpem souvisí i další zkušenost: Ve hrách je běžně možné zahrát si tzv. corssgender, tedy opačný gender. Muž hraje ženu a žena mužskou postavu. První případ je málo obvyklý, spíš výjimečný. Druhý je velmi častý. Ženy rádi hrají mužské postavy. Je to nějaký symptom krize ženské identity? Možná do určité míry ano. (Aspoň té identity, kterou jsme pro ženy jako “tradici” vytvořili.) Ale naprosto logický. Hráčky vybírající si mužské role se prostě nechtějí smířit s tím, že by hrály postavu, jejíž pozice je už od začátku a ze své podstaty méně hodnotná a zajímavá. Rozumějme, nemusí to být rovnou Lagertha, ale postava stejně zajímavá a herně zábavná. Ano, v historii známe i nepopiratelné a fascinující archetypální ženské postavy jako třeba Kleopatra. Ae kolik jich bylo respektive, kolik jich známe?

Ve sci-fi a postapo žánrech tohle není. Tam můžeme vytvářet svět, kde je zajímavost a dynmika postav z principu vyrovnaná, ale v minulosti − a ruku na srdce z velké části i v současnosti − tahle nevyváženost je viditelná a citelná.

Jakoby v těch “velkých” příbězích neexitovala párová dynamika.

Proč to je?

Bylo to tak vždycky?

A je to jedna z hlavních linek knížky Svět podle Ašéry.

Druhé téma je stará hudba. Můj zájem je hudba středověká (a případně starší, pokud o ní něco víme). Snažil jsem se vždycky hledat pokud možno její autentický zvuk, a to mě přivedlo k překládání některých pozapomenutých a opomíjených zdrojů, snaze učit se modální intonaci (tady se patří napsat obrovské poděkování mému učiteli Marcinovi Bornus-Szczycińskému) i až jsem se najednou ocitl úplně mimo dnešní evropskou kulturu a zjistil širší vazby. A v jednu chvíli si uvědomil, že když už ty materiály existují, má smysl je poslat dál do světa a podělit se s ostatními, kdo také chtějí provozovat starou hudbu co nejvěrněj a nejpravdivěj.

A spojuje se to v třetí lince. Hudba (i další fenomény, které dnes zahrnujeme pod pojem umění) až do středověku nedílně souvisela s náboženskými rituály. Nešlo to oddělit. Rituální složka hudby nebo výtvarného umění ze starých dob je přímo v jeho základech. Zpívat středověkou hudbu bez vědomí náboženské souvislosti, stejně jako představovat si středověkou liturgii nebo přenos předkřesťanský mýtů bez kantilace a „hudby“ nedává smysl. Stejně jako nedává smysl bavit se o myšlení lidí v naší historii bez pochopení, že bylo vždy a nedílně hluboce náboženské a lidé o mýtu nepřemýšleli jako o mýtu, oni v něm žili a byl nedílnou imlicitní součástí jejich vidění světa.

Proto je knížka Svět podle Ašéry zdánlivě rozkročená do různých oborů, ale ona by jinak nedávala smysl. Stará hudba – náboženský rituál a ženský aspekt božství jsou jedním stromem života.

Tomáš Houška, září 2025

---

 

 

---

UKÁZKY z knížky

Úsvit bohů

(str. 26-28)

Podívejme na čtyři velké příklady takových etnik a nahlédněme do jejich duchovních světů. Napříč různými kontinenty (Amazonský prales^{1 2},Austrálie, Nová Guinea ³, Sibiř ^{4 5}, Afrika) etnografové zaznamenali silně spirituální kosmologie, často vázané na konkrétní krajinu, řeky, hory, stromy – žádná „abstraktní“ teologie. Rozvržení rituálního života podle pohlaví, často s paralelními mužskými a ženskými mýty a iniciačními rituály. Božstva či duchy obou pohlaví, přičemž ženská božstva jsou často spojená s plodností, zemí, vodou, zatímco mužská s nebesy, ohněm, lovem nebo válkou. Ne–antropomorfní božstva– někdy mají podobu zvířat, masky, barev, tanců nebo dokonce jen příběhů.

U některých skupin (např. australských Aboridžinců⁶, ⁷, nebo některých melanézských kmenů, Dogonů v Mali) se zachovaly sošky předků nebo duchů, rituální nástroje (flétny, bubny, masky), jinde skalní malby a rytiny (např. v Arnhemské zemi v Austrálii), posvátné předměty z perleti, kostí, dřeva, ale i semen. Důležité je, že tyto artefakty často neodrážejí pohlaví jednoznačně – božské bytosti mohou být androgynní nebo měnit pohlaví.

Například u Inuitů – Sedna, mořská bohyně, která rozhoduje o živobytí. U Aboridžinců – ženské Písně snění (Dreaming tracks), které tvoří krajinu a řád. U Dogonů (Mali) – kosmologie zahrnuje princip ženské a mužské síly, jejich vyváženost. Tyto přírodní kultury často neoddělují spiritualitu od přírody a těla, což je zásadní rozdíl oproti tzv. „abrahámovským náboženstvím“.

Pojďme se podívat na jednotlivé aspekty jejich duchovního světa. Začneme porovnání jejich kosmologií:

V Amazonii jsou to fragmentované mýty: Svět stvořily páry, často dvojčata. Důležití jsou duchové džungle, zvířata, předci a nadpřirozenými silami zoomorfní duchové. Pro Amazonii je typické silné animistické vnímání:

Na začátku byl jen dech pralesa a dvě děti, co si hrály s blátem řek. Jedno bylo klidné a dělalo z potoka hady, druhé neposedné a rozstříkalo vodu v déšť. Když se pohádaly, narodil se jaguár a kolibřík, když se smířily, chodila zvěř sama k lovištím. „Neříkej jménem tomu, co chceš sníst,“ učí starci, „jinak se urazí duch v kožešině.“ A každý strom má paměť, každý kámen ucho — proto šaman šeptá kouři do ucha a kouř nese vzkaz džungli.

V noci prales dýchá. Muži zvednou dlouhé flétny a jejich hlas je jako dech prastarých hadů. Chlapci nesmí vidět nástroje nezasvěcení – jen slyší, jak se svět skládá do nového rána. Když flétny zmlknou, je z chlapců na prahu mužství někdo, kdo zná jména řek a ryb, a ví, kde v hlubině sedí řád. ⁸

Hele, ticho – liána se vaří v hrnci a píseň icaros volá rostlinné učitele. Když šaman foukne kouř přes misku, listy odpoví a ukážou, kde bolí duše. Vize naučí, jak mluvit se zvířaty a jak vrátit tělu rovnováhu. Ráno se les tváří stejně, ale člověk v něm stojí jinak. ⁹, ¹⁰

Zkusme takovou malou hru – jak by jejich rituál popsal na svých sociálních sítích dnešní návštěvník:

Amazonie – noc fléten (Yuruparí):

Post: Sedím potichu za stěnou z palmových listů. V noci je džungle slyšet i zhluboka – a mezi šum listí se zařízne dlouhý, zvířecí tón fléten. Nikdo nemluví. Bubínek pravidelně „dýchá“ a kluci z vesnice se dívají do země. Nevidím žádný „rituál“, jen krajinu, která se dává do rytmu. Ráno cítím v nose studený popel a smůlu z pryskyřice; muži se vrací s flétnami zabalenými v listí. Všichni vědí, že to není pro objektiv – některé věci se mají jen slyšet.

No ano: Jde o mužské tajné kulty. Ženy a cizinci je nesmí vidět; natož nafotit.

Rituál

(str. 35 – 36)

Stejně jako všechny mystické rituály od paleolitu používají rytmus, opakování, hlasitost, tma/světlo = čímž stimulují smysly, synchronizace s davem a vytváření kolektivní extáze a významy přesahující racionalitu – tedy mají mytické vrstvy a spojující identitu.

Každý rituál potřebuje své místo — prostor vytržený z profánního světa, ve kterém platí jiná pravidla. Rituální prostor má odlišné světelné podmínky a má svou specifickou akustiku.

Pro šamana to byla jeskyně či temná chýše, často nasvícená jen mihotavým ohněm a plná stínů, které se mění v duchy. V Mezopotámii plnily tuto funkci chrámy a zikkuraty, monumentální stavby vystupující jako posvátná hora – os spojnice mezi nebem a zemí. Křesťanský středověk přenesl tento princip do chrámů, jejichž architektura směřuje k nebi a jejichž orientace i světlo vytvářejí dojem nadpozemského řádu. A konečně dnešní rockový nebo metalový koncert se odehrává ve „svatyni hluku“ – temném klubu nebo aréně, kde podium plní roli oltáře, světla a mlha znejišťují prostor a návštěvník nevstupuje do sálu, ale do jiného světa. Všude jde o zvýraznění „jiného světa“ — místo, kde se neděje profánní život, ale posvátno.

Každá posvátná kultura má svůj střed světa – axis mundi – místo, kde se nebe a země dotýkají. V mezopotámské kultuře to byl zikkurat. V křesťanském chrámu to bývá oltář. V šamanském světě je to strom nebo hora. A na koncertě? Tímto středem světa je scéna. Zvýšená, nasvícená, centrální – vystavěná z kovu a světla, oddělená od davu, ale současně jeho středem. Odtud se šíří zvuk jako mocná vlna. Odtud přichází „božstvo“ – kapela. Je to místo zjevení, ale také místo oběti – protože kapela tu často dává ze sebe všechno, doslova vyčerpává sama sebe, aby publikum odešlo naplněné. Scéna je kosmickým středem koncertního světa, a každý, kdo na ni vstoupí, přijímá dočasně roli kněze, proroka nebo vtěleného symbolu.

Rituály mají svojí zvukovou hudební podobu. Hudba je univerzální jazyk rituálu. Šamani používali bubny, chřestidla a monotónní zpěvy, které vedly účastníka do transu. V Mezopotámii zněla lýra, flétny a rituální hymny recitované nebo zpívané kněžími a kněžkami. Ve středověku se hudba stává nástrojem kontemplace – liturgický zpěv (laicky obecně chorál), bubny. (Varhany k chrámové hudbě přibrali až mnohem později a to už jejich funkce byla jiná.) Liturgické melodie vytvářejí rytmus, často extatický, původní liturgie byla spojena s bubnováním a tancem.

Také tady nacházíme dialog mezi knězem a kantorem na jedné straně a věřícími na druhé straně. A pak přichází rock: elektrické kytary, repetitivní riffy, dunivé bicí, šamanizující hlas frontmana. I zde rytmus působí nejen na uši, ale na celé tělo – spouští kolektivní vlnu pohybu, která hraničí s extatickým vytržením.

Šaman vstupuje do transu za pomoci rytmu a deprivace. Kněz v Mezopotámii recituje slova bohů jako médium. Středověcí mniši a věřící při nešporách opakují dynamicky ve vysokém tempu monotónní responsoria až k „ztišení mysli“. Fanoušci na koncertě dosahují „flow“ a kolektivního vytržení. Ve všech případech jde o narušení běžného vědomí a otevření prostoru pro symbolické vnímání, imaginaci, někdy až extázi.

Šaman cestuje mezi světy. Kněz přináší oběť, je hlasem boha. Katolický kněz „transsubstanciuje“ chléb a víno. Rockový zpěvák oslovuje masy, vyvolává emoci a dává jí formu.Funkce média zůstává: “Přijďte skrze mě do kontaktu s něčím větším.”

 

Středověká modální intonace

(str. 260 – 263)

Hieronymus převzal tzv. októechos – systém osmi modů (čtyři autentické a čtyři plagální), běžný v západní i východní církevní tradici.K pojmenování používá 4 autentické módy: Dórský, Frygický, Lydický, Mixolydický, a 4 plagalní varianty: Hypodórský, Hypofrygický, Hypolydický, Hypomixolydický. Každý se specifickým finalis – závěrečným tónem, ambitem (celkový rozsah melodie)¹, a někdy recitačním tónem.

Pojmenování modů jako „dórský, frygický, lydický…“ je ve středověku anachronismem ve vztahu k antickému i maqāmovému významu. A navíc: ladění modů v praxi se často vychylovalo od jakéhokoli „teoretického“ ladění, ať už pythagorejského, nebo čistého.

Mód č.	Název	Popis	Paralela v maqāmu
I	Dórský	Vážný, stabilní	Rast (ale s jinou intonací)
II	Hypodórský	Jemnější, pokornější	Bayātí (částečně)
III	Frygický	Vzrušený, naléhavý	Hijāz (pouze charakter)
IV	Hypofrygický	Klidný, kontemplativní	Nahawand (částečně)
V	Lydický	Radostný, slavnostní	ʿAjam (v určité podobnosti)
VI	Hypolydický	Jemně radostný	Nikrīz (částečně)
VII	Mixolydický	Důrazný, volající	Sikāh (emočně podobný)
VIII	Hypomixolydický	Odevzdaný, dohasínající	Sabā (jen částečně)

Paralely nejsou přímé – maqāmový systém je podstatně jemněji intonačně členěný a dynamicky modulovaný. Ale emocionální nálady a kadence lze srovnávat.

Ve středověké i orientální hudbě šlo často více o vektor pohybu než o absolutní výšku tónu. Tj. důležitější bylo, kam fráze směřuje, než přesná intonační výška jejího středu.

Hieronymus (i Boëthius) popisuje tónové vztahy pomocí menších poměrů (např. 16:15 vs. 9:8) a ví, že například tercie může být „nižší“ nebo „vyšší“ podle směru, fráze a módu. Zpěvák by se podle Hieronyma měl učit rozlišovat nižší sekundy (16:15) od větších (10:9), intonovat podle sluchu a okolností, vnímat intonaci jako výrazový jazyk, ne jako matematiku.

Jedním z nejzajímavějších aspektů Hieronymovy výpovědi je variabilita intonace. Sekunda může být nízká nebo vysoká podle směru melodie.Např. sekunda v prvním modu může být vyšší při stoupání (napětí) a nižší při klesání (uklidnění). Tetrachordy nejsou u Hieronyma absolutní, ale relativní – jako v maqāmu. Boëthius popisuje systémy, Hieronymus mluví o zpívání.

Z toho plyne, že i když byly tóny zapsány v písmu jako určité stupně, zpěváci ve skutečnosti zpívali „v kontextu”, kde intonace byla živá, podobně jako ve maqāmovém nebo dastgāhovém prostředí.

I v Hieronymově systému funguje určitá polarita mezi modálními dvojicemi – např. Dór a Hypodór, Fryg a Hypofryg. To připomíná maqāmové párování modů (např. Rast ↔ Nahawand, Bayātí ↔ Sabā), které také často oscilují mezi radostným a zádumčivým laděním.

Středověký októechos, který Hieronymus používá, není totožný s maqāmem. Hieronymos používá 8 modů, maqām 9–12 základních, desítky vedlejších. Októechos je flexibilní, ale bez čtvrtin. Maqām počítá s čtvrttony i mikrointervaly. Hieronymus se nevěnuje systematicky koloratuře, maaqām je emocionální, ornamentální, s melismaty a mikrointonací.

Hieronymus představuje jakýsi mezistupeň mezi antickou teorií a východní intonací, ale už s evropskou racionalitou. Je posledním, kdo ještě vnímá zvuk jako prostorově‑vztahový fenomén, než bude liturgická hudba zmechanizována do taktů, polyfonie a temperovaných tónin.

Je možné ho chápat jako svědka zanikající hudební tradice, která si byla blízká s maqāmovým světem – ne ve formě, ale v principu.

V evropské středověké modalitě (např. jak ji reflektuje Hieronymus de Moravia) je intonační kontext natolik provázán s každým jednotlivým módem, že nelze vytvořit jeden univerzální model.

Hieronymus také píše o změně výšky během dne² – tónina nebo výška intonace se podle něj přizpůsobovala denní době a tělesnému stavu zpěváka. Tento pozoruhodný výrok najdeme v části, kde Hieronymus píše o zpěvu mnichů a jejich ladění během denní liturgie:

„V ranních hodinách bývají hlasy přirozeně nižší a těžší, proto je zpěv v tomto čase veden o něco níže než v hodinách večerních, kdy jsou těla rozehřátá a hlas je schopnější vyloudit vyšší tóny.“

To je důležitá poznámka, protože odráží praxi živého zpěvu, nikoli absolutní notaci, přiznává variabilitu ladění podle tělesného stavu, nepřímo potvrzuje „fyziologickou intonaci“, jak ji známe např. z Korziky nebo Gruzie.

Mód	Tradiční název	Rozsah	Intonační charakter v praxi	Odchylka od přirozeného ladění	Teore-tická struktura	Poznámka
I	Dórský	d–d’	vážný, stabilní	mírně zvýšená sekunda	Tón–1T–1/2T–1T… (D–E–F–G…)	blízko přirozené-mu, ale bez čisté tercie
II	Hypo-dórský	a–a’ (plagal 1. módu)	pokorný, ztišený	variabilní intonace sekundy	Plagal dór – stejné stupně, jiný finalis	někdy menší tercie intonovány jako „nižší”
III	Frygický	e–e’	vzrušený, „pohanský“	zvýšená sekunda e–f	Tón–1/2T–1T–1T…	může připomínat maqām ḥijāz bez mikrointervalů
IV	Hypo-frygický	h–h’	klidný	velmi variabilní	stejné stupně jako Fryg., jiný finalis	v praxi často subtilní melodická výchylka
V	Lydický	f–f’	slavnostní, radostný	nadsazená tercie (a)	Tón–1T–1T–1/2T…	v praxi zpíván často „měkčeji“ než v teorii
VI	Hypo-lydický	c–c’	radostný, ženský	kolísavé ladění sekundy c–d	stejné jako Lydický, finalis c	užívaný pro mariánské zpěvy
VII	Mixo-lydický	g–g’	naléhavý, drsný	pythagorejsky ostrá septima	Tón–1T–1/2T–1T–1T–1/2T–1T	často chápán jako extrémní v intonaci
VIII	Hypo-mixolydic-ký	d–d’ (plagal 7. módu)	ztišený, kontemplativní	plochá tercie f–g	totéž jako Mixol., ale s nižším finalis	jeden z nejpoužívanějších plagalních modů

Klíčovým bodem k pochopení – Hieronymus nepřebírá přesně antické mody, půjčuje si terminologii, ale díky tomu, že má bohatou zpěváckou a liturgickou praxi, obohacuje ji o popis reálně zpívaných jevů.

Pojmenování jako „dórský“, „frygický“ apod. nemají přímou souvislost s řeckou hudbou, jak by si někdo myslel podle názvů. Ve skutečnosti jde o systém októechos (osmi modů), přijatý z byzantské a karolínské liturgické praxe. Hieronymova doba v teorii počítá s pythagorejskými poměry (čisté kvinty, ostré tercie), ale zpěváci se řídili afektivní funkcí modů – sekundové posuny intonovali volně podle okolní melodie (stejně jako v maqāmu). Živá praxe není tabulková teorie.

Pro modální intonaci proto s jistou dávkou zjednodušení platí tři jednoduchá pravidla.

 

Pojďme si představit, jako možná probíhala hypotetická liturgie vychází z rekonstrukcí ugaritských textů, analogií z Mezopotámie a kultů Inanny, jakož i z principu rituálního dramatu a kosmické hierogamie. Bude to rituál jarní rovnodennosti zasvěcený Ašéře. Mohl by mít tuto strukturu – s přiřazením hypotetických modů inspirovaných arabskými Maqām nebo byzantskými echos.

Tato slavnost je rituálním aktem obnovení světa, zpečetěním harmonie mezi mužským a ženským principem, mezi nebem a zemí, mezi lidmi a bohy. Je to jak divadlo, tak mystérium, jak obřad, tak oslava. A zároveň hluboký archetyp, který žije dál – i v dnešních jarních slavnostech, velikonočních vigilích, nebo třeba ve velikonoční liturgii pravoslaví.

Rekonstrukce slavnost Jarní Obnovy

(str 314 – 317)
<>h3>(Chag Chadasha)

Uctění Éla a Ašéry

Místo konání: posvátný okrsek s centrálním oltářem a chrámem se skrytou svatyní
Délka: cca 1 den a 1 noc, během jarní rovnodennosti
Účast: celá obec, kněží, král jako zástupce boha, velekněžka jako zosobnění bohyně

Nejdříve začíná příprava svatyně. Očista vodou, pomazání oltáře Ela a Ašéřiných symbolů olejem a medem. Třeba den předem.

Shromáždění lidu u chrámu

Rituál začíná dlouho před tím, než se rozezní první tóny. Lidé přicházejí ze všech stran, tiší, v očekávání. Stejně jako věřící stoupali k posvátnému stromu či kůlu zasvěcenému Ašéře, schází se dnes poutníci před scénou – místem, kde se má zjevovat přítomnost. Vdechují vzduch nasycený dýmem a napětím, oči se přizpůsobují šeru. Je to chvíle přechodu: očista vědomí, odložení každodennosti. Symbolická voda, kapka parfému, dotek kadidla – každý si nese svůj malý rituál vstupu.

Procesí

Pomocníci a pomocnice velekněžky a velekněze nesou sochy či symboly Ela a Athirat do chrámu. Lidé se rozestupují a vzdávají úctu bohlm. To vše je doprovázené recitacemi hymnů, kde se oslavuje spojení „El a Ašéry, otec a matka, který dává řád a výživu“).

Epikléze

Pak začnou úvodní výzvy a volání bohů.

Zpěv kněze/kněžky – zvolání do čtyř světových stran

Hypoteticky by tyto zpěvy mohly být intonované v Maqamu ʿAjam (větší tercie, oslavný tón, slavnostní, světlý, podobný dur)

Invokace

Veřejný úvodní hymnus nebo invokace – lidé slyší volání ke „Královskému Otci Élovi“ a „Matce Bohů Ašéře“.

Zvony, bubny a trouby svolávají obec.

Lidé přinášejí obětiny: plody, víno, kadidlo, první jehňata.

V křesťanské liturgii by teď kněz pronesl invokaci, ve starověku by kněžka přivolávala bohyni jménem. Zde se přítomnost Ašéry nevolá slovy, ale rozechvíváním prostoru. První píseň je vydechnutím naděje: „Jsme tady. Jsme spolu. Jsme připraveni být proměněni.“

Kněží ve slavnostních oděvech vystupují s kadidelnicemi, zpívají:

Invokace 1

„Ó Él, ty, jenž jsi před počátkem, vyslyš hlas země!
Ó Ašéro, lůno moří a stromů, otevři cestu světu!“

Tato invokace chce svůj čas. Má za úkol přenést účastníky do mystického vytržení.

Invokace 2

Následuje druhá invokace, která posiluje účinky první

O světlá paní lesa, slyš naše volání,
přicházíš jako rosa na list lísky,
tvůj hlas je hvězda mezi stromy.

Pro invokace volíme makam Rast.

 

---

🗓 Svět podle Ašéry plánujeme vydat koncem roku 2025.

Ukázky z knížky Svět podle Ašéry ke stažení v PDF:

Svět podle Ašéry

Tomáš Houška, 2025

608 stran

ISBN 978-80-86065-52-6 (pdf)

---

O autorovi

Tomáš Houška je hudebník, spisovatel, scenárista a režisér. Vystudoval pedagogiku a psychologii, studoval hru na kytaru a středověký (hlavně liturgický) zpěv – který dál učí (choral.cz).
Je spoluzakladatelem Mensa gymnázia (1993), kde v prvních letech také působil jako ředitel a učitel předmětu na pomezí historie, geografie a společenských věd. Poté se stal ředitelem a učitelem dějepisu na Lauderových školách v Praze. Pracoval jako školní psycholog, učil pedagogiku, psychologii a diplomatický protokol a pracoval také jako úředník ministerstva školství a byl průvodcem po katarských hradech v podhůří Pyrenejí. V posledních letech se kromě hudby věnuje larpu.

Napsal asi dvacet knížek, je mezi nimi i historický román Králův Havran z převelice temného období gótských válek a historická detektivka Zlatý křížek nebo Graffiti rules, mystická lehce postapo Liber vitae nebo historické drama Forget-Me-Not (v češtině vyšlo jako Poslední velikonoce). Podle Graffiti rules později psal scénář filmu Gympl, sám zatím natočil filmy Labyrint a Maturita. V prostředí larpu se odehrává jeho knížka Hráči .

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

Hmotnost	490 g
Rozměry	10 × 20 × 25 cm
Formát vydání	eBook, Tištěná kniha
Autor	Tomáš Houška
Počet stran	560
Žánr knížky	Hudební teorie, Literatura faktu, Historie, Filosofie, Religionistika, Hudební věda
ISBN	978-80-86065-78-6 (vázaná tvrdé desky), 978-80-86065-79-3 (epub), 978-80-86065-80-9 (pdf)